Bei einer Betrachtung Ihres Werkes fällt ein radikaler Wandel der malerischen Handschrift auf. Wie und wann kam es zum Wechsel von Ihrer veristischen Stilphase zu dieser Expressivität des malerischen Vortrags?

Wenn wir von Expressivität des Bildaufbaus sprechen, ist das, auf meine Malerei bezogen, nur insofern richtig, wenn wir hierin nicht eine elaborierte Erscheinungsform neoexpressionistischer Malerei sehen. Ich glaube sagen zu können, es geht um etwas Anderes, ganz Eigenes; es geht im Grunde genommen auf etwas in mir ganz eigenständig Gewachsenes, in meiner frühesten künstlerischen Entwicklung Entstandenes und immer latent in mir Vorhandenes zurück.

In etwa zu beschreiben, als ein besonders geartetes Spannungsfeld zwischen Form und Gegenstand. Es geht hierbei einerseits um eine gewisse Art von Formautonomie, dabei handelt es sich hier um eine Abkehr vom veristischen Realismus und andererseits um die teilweise Einbeziehung selektiver realer Bezüge. So ging es mir zunächst formal darum den Dualismus von Figur und Grund aufzuheben. Entsprechend einer Malerei der „freien Figuration“, durchdringen sich Umgebungsraum und Figuren gegenseitig im transparenten Bildraum. Indem ich jedes entschiedene Figur- Grundverhältnis auflöse, komme ich meiner Intention nahe, Figur und Raum so miteinander zu verschmelzen, dass die menschlichen Figuren ihre Lokalfarbigkeit und damit an Gewicht verlieren, das heißt, sie erscheinen transparent, durch weitere Überzeichnungen, in gewisser Weise bewegt und mehrdeutig. Umso entschiedener können die zeichnerischen und malerischen Setzungen, eines teilweise kalkulierten und eines teilweise spontanen Malduktus, als autonome Strukturen ins Wirkungsfeld des Bildes treten. Damit  öffnet sich der Raum für multifokale, sich überschneidende Assoziationen sowohl für den Maler, als auch für den Interpreten. Hier kann es gelingen den Rezipienten als Interpreten ernst zu nehmen, indem man eine narrative Struktur zugunsten einer assoziativen Freiheit auflöst. Zeit- und Raumachsen relativieren sich, malerisch konkret verschiebt sich das Gewicht vom „Realitätssinn“ zum „Möglichkeitssinn“. Was das inhaltlich bedeutet, habe ich später vielleicht noch Gelegenheit auszuführen. Zunächst noch so viel, und das ist wichtig zu wissen, bei einer solchen Bildkomposition kommt die sinnliche Ausstrahlung in einem anderen „Aggregatzustand“ zum Vorschein; damit ist vielleicht schon für mich ein eigener veränderter intentionaler Begriff von Sinnlichkeit in der Malerei verbunden. Nicht mehr Illusionsräume, Farbperspektiven, Stofflichkeiten, so beispielsweise der Glanz der menschlichen Haut, wie sie selbst in einer Malerei des expressiven Duktus noch beim späten Corinth, bei Rouault, bei Heisig, bei Auerbach und bei Kossoff in Erscheinung treten, liegen innerhalb meiner malerischen Intention; explizit bekenne ich mich zum Vorrang einer Sinnlichkeit der reinen malerischen Farbfläche und der gezeichneten Linie, hier investiere ich mit Entschiedenheit die Kraft meines malerischen Vortrags.  Jene Figuren sind damit nicht mehr unmittelbar zu bewerten, sie sind zu einem Teil der malerischen Vermittlung, einer spezifischen Sprache aus Bildzeichen geworden; nicht mit der zum Programm erhobenen standardisierten Verbindlichkeit eines Penck und auch nicht einem experimentellen Syntheseprogramm des späten Picasso vergleichbar, aber denen verwandter als den Malern eines gegenständlichen Expressionismus bzw. Neoexpressionismus. Aus all dem geht hervor, dass ich mir ein Ausstellungspublikum erhoffe, das Freude daran hat, sich selbst aktiv mit einer solchen Bildsprache auseinanderzusetzen. Solcherart Interessenten erwarten dabei vom Maler nicht Antworten als inhaltlich ablesbare „Fix- und Fertigkeiten“, sondern Fragestellungen, die ihre eigene Fantasie herausfordern. Glücklicherweise habe ich gerade solche Bestätigungen in der letzten Zeit erfahren, das drückt sich im Interesse von Galeristen, Kunstwissenschaftlern, Sammlern und überhaupt Käufern meiner Arbeiten aus, aber auch zunehmend im Gespräch mit Ausstellungsbesuchern. Das gibt Kraft diesen Weg weiter zu gehen.


Aber es handelt sich ja nicht mehr nur um einen Wandel der Form, sondern auch um einen Wandel in den Sujets. Heute begeben Sie sich vordergründig in die Gefilde der Sagenwelt, etwa der Argonauten.

Also, wie gesagt, es geht mir nicht so sehr um diese Gefilde der Sagenwelt, nicht mal um ihren narrativen Kern, sondern um Bilder und Figuren, die mit diesen Mythen verbunden sind und die jeder gebildete Europäer kennt. Jeder verbindet Vorstellungen mit Prometheus, Pandora, Iason, Medea oder Orest und besonders mit Ödipus. Das Theater bedient sich dieser Stoffe für heutige Botschaften, Schriftsteller wie Christa Wolf ebenso, wenn man an ihre feministisch beleuchtete Medea denkt; für die Maler der Moderne war Freuds Metaphorik in diesem Sinne relevant. Auch für mich trifft das zu, nicht zu unrecht rückte mich Klaus Hammer in die Nähe der Surrealisten. Zwar nicht psychoanalytischen Spekulationen folgend, deren dilettierender Gebrauch einem Freud, einem Adler oder einem Jung nicht gefallen haben könnten, geht es mir ganz frei von einem solchen Kontext, um selbst erfahrene oder selbst beobachtete psychische Spannungsfelder in menschlichen Beziehungen. Gemeint sind also nicht die mythischen Figuren unserer Kulturgeschichte als solche, sondern es geht mir um innere Konflikte, die durch diese repräsentiert werden könnten. Das klingt gewaltig, ist aber gar nicht so gemeint, denn jeder kann im Falle des Gelingens, sich in seinen ganz eigenen Erfahrungen darin wieder finden. Es liegt auf der Hand, dass die künstlerische Erlebnisebene, beim Betrachter zu diesen alten Geschichten Zuflucht nimmt, aber in der Art meiner Bilder, wenn ich das richtig sehe, ist der „Möglichkeitssinn“ angesprochen, das heißt auch, dass im multivalenten Assoziationsraum, jeder seine Geschichte finden und bis hin zur Identifikation sich selber weiter erfinden kann. Eine solche Herangehensweise schließt Monomythen mithin aus, nicht der „Fortschrittsmythos“ der Geschichtsentwicklung, nicht der „Heilsmythos“ oder auch nicht der des „neuen Menschen“ etc., die alle totalitäre Gefahren in sich bergen, ist für den, der diesen Gefährdungen durch die Außenwelt, wie ich, selbst ausgesetzt war, von Anziehungskraft.
Die griechische Sagenwelt mit ihrer polymythischen, und dogmatischen, sich metaphorisch überlagernden Struktur, kommt meinen vorhin erklärten Intentionen nach Multivalenz entgegen, anderseits führt sie zu den Wurzeln unserer europäischen Kultur zurück und eröffnet über ihre existenziellen Bilder die Möglichkeit eines Bogenschlags zu ganz heutigen Themen.
Im Dresdner Theater brachte die Inszenierung der „Orestie“ eine Diskussion über die Grundlagen der Demokratie. Ich habe mich 2004 davon zu einer ganzen Reihe von Bildern anregen lassen. Aufgezeigt werden u.a. die schicksalhaft- verheerenden Kreisläufe von Gewalt und Rache, die dann durchbrochen werden konnten, in der Geburtsstunde der Demokratie. Mich interessierte dabei mehr die Spirale der Gewalt und wie diese immer wieder neu motiviert wird; jeder kann seinen Gedanken dazu nachgehen, wie diese alten Kräfte der Konfliktlösung weiterhin in unserer modernen Welt Wirkungsmacht entfaltet haben und wie sie legitimieren wollen.

Denn noch immer gibt es dieses Denken in Sieger- und Verlierermentalitäten. Darüber hinaus geht es in den alten Mythen, Dichtungen und Dramen, wie auch im heutigen Leben um Phänomene wie Gier und ihre konfliktträchtigen Auswirkungen auf menschliche Beziehungen. Trotz dieser von Konflikten geladenen Stoffe, die zunächst Anstoß für meine Arbeit sind und zu entsprechenden, aber relativ freien Thematisierungen führen, geht es mir in meiner Malerei um etwas Allgemeineres, für mich Wichtigeres. Es geht vorrangig um ein Zeugnis eigener Hervorbringung als Gleichnis einer Harmonie, die lebendige Existenz mit all ihren Widersprüchlichkeiten zur Voraussetzung hat, also- wenn es gelingt-  um eine Schönheit, die mit Spannungen und Dissonanzen spielt, sich ihres Selbstwertes bewusst ist und sich dennoch nicht auf einen bequemen Sockel niederlässt. Eine unverwechselbare künstlerische Formensprache also, primär dem Medium der Malerei, einem „atmenden Bildraum“ verpflichtet, die zur lebendigen Metapher wird und nur so etwas erlebbar und somit fühlbar machen kann, vom Befinden des Menschen, besonders des Zeitgenossen, in seinen Konflikten, Begierden und Beziehungen, von diesem „Geworfensein“ seiner Existenz in Zeit und Raum.